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平仄（声调运用）规律：
“一三五不论，二四六分明”
对——同联上下句二四六字相对；
粘(连)——上联末句和下联首句的二四六字相同。
对仗——中间联（律诗颔、颈两联）要求对仗工整；
韵
——二四六句末（韵脚）押韵；
——平水韵106部；现代《中华词韵》
病：
孤平
拗——救
韵
韵是诗词格律的基本要素之一。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵也叫合辙。
所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又称韵脚。如一首五绝诗：
门前?五绝
门前路上稀，有女驾轻骑。
一缕披肩发，迎风摆柳衣。
其中稀、骑、衣它们的韵母都是‘i’，所以它们是同韵字，处在同一位置，就是都处在句子的末尾，在诗中它们是起着相互押韵的作用，充当韵脚的和谐之美。
所谓‘官韵’，就是由朝廷颁布的韵书，然后推广到文人的写作应用中。由于历来语音变化比较大，有些字的音韵逐渐被改变，所以用韵方面就又显得比较纷乱。今人编有《新韵》；宋人编的韵书通常被称为《平水韵》；清人编的韵书又称为《词林正韵》，就是写诗能用，填词也能用的韵，是由《平水韵》简化而来。
在古代韵书中，只分出三大韵部，即平韵、仄韵与入声部韵。今人韵书中，有很多都将入声韵归为仄声一类，只有平韵与仄韵两大类。
古代汉语也有四个声调，但是与今天普通话的声调种类并不完全一样。古代的四声是：
（1） 平声：这个声调到后代分化为阴平与阳平。
（2） 上声：这个声调到后代有一部分变为去声。
（3） 去声：这个声调到后代仍是去声。
（4） 入声：这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方如山西、内蒙古等地仍保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存这一声调。北方与西南的大部分的口语里，入声已经消失（入派三声）。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说，入声变为去声的最多，其次是阳平，变为上声的最后少。西南方言，从湖北到云南的入声字一律变成了阳平。
依照传统的说法，平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调。《康熙字典》前面记有一首歌谣，名为《分四声法》：
平声平道莫低昂，
上声高呼猛烈强。
去声分明哀道远，
仄声短促急收藏。
这种讲述虽然不够完善，但也能让我们知道古代对划分四声的大概。当然，在当今来划分就不会这么麻烦，只要根据拼音来划分就可以了。通常做法是将声调的一、二声归为平声，三、四声归为仄声。入声为独韵。对于喜欢写诗的人来说，通常都会买一本韵书，无论是古代人编的还是今人编的韵书，里面对平声、仄声及入声韵都有详细的归纳，写诗时只要根据韵书的呈列来用韵就可以了。
平仄
凭什么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，音调比较长，而其他三声是有升降的，音调较短。这样，他们就形成了两大类型。
古人所谓‘声调铿锵’，就是指由平仄的和谐而产生一种音韵之间的自然吟诵之美。
平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话：
（1） 平仄在本句中是交替出现的；
（2） 平仄在对句中是对立存在的。
这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。如我一首七绝诗中有这么一句：
三三两两观光客，
万万千千感慨言。
这两句的平仄是：平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。
就这两句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是平。这就是平仄的交替使用。第二句与前一句的平仄完全是对立出现的，这方面就称为对句。当然对句与平仄的规则是相对于律诗而言的，不讲究格律的诗，则没有这么多的规范，相对而言要宽松得多。至于古人对平仄的分辨我们今人可以暂且不管，今人对平仄的分辨前面我已说过，就是以现代汉字拼音的声调来划分，将一、二声归为平声，三四声归为仄声。至于为什么，我想是一种共识，也是符合音韵的一种自然归纳。其实对于平声仄声或入声，在使用时都不用自己来区分，因为任何一本韵书里都做了详细的归纳，写诗的人只要拿来运用就可以了。对于要学写诗的人来说，只要买一本韵书，能掌握格律的基本知识，当需要把自己的情感用诗作来体现时，就可以开始写作诗词之作了。
对仗
对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。如以‘抗美援朝，保家卫国’为例，‘抗、援、保、卫’都是动词相对，‘美、朝、家、国’都是名词相对。实际上，名词还可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，简称‘工对’。这里‘美’与‘朝’都是专用名，而且都是简称，所以是工对；‘家’与‘国’都是人的集体，所以也是工对。‘保家卫国’与‘抗美援朝’也算是工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。应知道任何事情都不是绝对的，工对只是对仗形式的一种精美，是律诗对仗的一种美的形式，但不是写诗的唯一。写诗，包括写律诗，首先的要求是要把其内在的意境能完全体现出来，在这个前提下，能够使文笔对仗的工整当然更好，不能也没有关系，并不是说对仗不工整就不是诗。
对偶是一种修辞手段，它的作用是使文字与内涵之间能形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中的词素也有相当的独立性，容易形成对偶。对偶既然是修辞手段，那么散文与诗都用得到它。例如《诗经》说：‘昔我往矣，杨柳依依；今我来矣，雨雪霏霏。’这些对仗都是适应修辞的需要。唐以前的对仗，要求形式并不严格，同字同位置可以相对使用；唐以后的对仗，逐步形成一种规范，那就是同字在同一位置不能形成相对，特别是对于律诗而言，要求则更为严格一些。这所以形成这种规范，是因为人们发觉这样会使文字与音韵及形式之间显得更加优美，这没有什么不可，只是要求写律诗的人对文字与音韵及内涵之间的把握更深些，文学水平要求更高些而已。因此律诗中的对仗还有它的规则，而不是像《诗经》里那样随便。这个规则可以用两句话来概括：
（1） 出句和对句的平仄是相互对立的；
（2） 出句的字和对句的字是不能重复。
通常我们所知的对联，就是从律诗的对仗中转化而来单独使用的。一般来说，没有一定诗学基础的人，不要去盲目地写律诗，因为那样会写不好，也容易迷失写作的方向。如果一个人对联写得好，那么他就可逐步过度到写律诗了。对联是单方面的应用，而写律诗则是要具有整体方面的把握。故此，对于学写诗的人来说，一定要循序渐进，而不能一步就能到位，这是很多人盲目写诗而造成到老都写不出像样的诗作的原因。
格律诗的平仄
五言的平仄，只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
由这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过是在这基本格式的基础上稍有变化罢了。七言绝句与律诗也一样。
一：仄起势
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
这一格式实际上是由两个相同的五绝格式重组在一起，当中分开就成了五绝的格式。仄起式再有一种稍有一点变化，格式是：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
这一格式实际上是由两个不同的五绝格式组合在一起。无论是地律诗还是在绝句中，只要句子最后一个字是平声，那就得押韵。
二：平起势
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平起势与仄起势同样具有两个格式，同样也只是稍有一点变化。另一式是：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平
仄仄平平仄，平平仄仄平。
其实五律、七律、五绝、七绝它们的格式都只有四式，而且这四式都是由四个基本句组合而成，所以只要记住这基本的四个句子，其它的格式都能由此推理而出。七言比五言无非多两个字，也是有规律的，就是在五言的每一个句子前加上两个不同平仄的字，其它一律不变。
律诗的粘对
律诗的平仄有粘对规则，通晓这个规则，就可以在胸中自如把握格律诗的格式，而不需要死记，只要在心中推理一下就出来了。
对，就是平对仄，仄对平。也就是说，在本句中，平仄是交错的，在对句中，平仄是对立的。五律、五绝的‘对’只有两副对联的形式，即：
一， 仄仄平平仄，平平仄仄平。
二， 平平平仄仄，仄仄仄平平。
七律、七绝的‘对’也只有两副对联的形式，即：
一， 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
二， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的原因，所以首句与次句都得用平韵，故平仄有出入但不完全对立。除了首句用韵的格式外，其它句子的平仄则是要求完全对立存在的。这样五律五绝首句用韵的一联就成为：
一，仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
二，平平仄仄平，仄仄仄平平
七律七绝首句用韵的一联就成为：
一，平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
二，仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
粘就是平粘平，仄粘仄。后联出句的第二个字的平仄要跟前联对句第二字的平仄相一致。具体说来就是，律诗共有四联，每联两句，共八句。而粘的意思就是要求第三句跟第二句相粘，第五句与第四句相粘，第七句与第六句相粘。对于绝句来说只有四句，所以只要求第三句与第二句相粘就行了。凡是律诗与绝句都是合乎这个规律的，包括长律。掌握了这个粘对规则，格律不用死记，就能依此推理出来，写诗时，只要确立了其中一句的平仄，其它句子的平仄就自然出来了，写作时就不会盲目拼凑格律了。
粘对的作用，是使声调多样化，趋于一种和美的协调。如果不‘对’，那么上下两句就雷同了；如果不‘粘’，前后两联的平仄就又雷同了。对于要想把诗写成格律诗的人来说，那就在写作时一定要遵守粘对的原则。明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的格式。只要只道了第一句的平仄，那修全篇的平仄都能背诵出来；明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄，不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄与文笔了。
违反了粘的规则叫做失粘；违反了对的规则叫做失对。对于失粘失对的诗来说，就不能称之为是格律诗，而是属于一种相对自由的古风式诗体了。
孤平的避忌
孤平是律诗包括长律、绝句的大忌，所以诗人们在写格律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。
在五言‘平平仄仄平’这个句型中，第一个字必须用平声。如果用了仄声，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩下一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在‘仄仄平平仄仄平’这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。任何事情都没有绝对的，如果五言第一字七言第三字用了仄声，在不改变诗意的前提下，确实找不出相应的平声字来取代的话，就有一种补救的方法。下文我将谈到有关拗救的方法。
在格律诗中，有一种特定的平仄格式。五言‘平平平仄仄’可以使用另一个格式，就是‘平平仄平仄’；同理，七言是五言的扩展，所以在七言‘仄仄平平平仄仄’这个句型中，也可以使用另一个格式，就是‘仄仄平平仄平仄’。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字，七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见。
拗救
凡平仄不依常规的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗，关于这点下文再讲。上文所叙述的那种特定格式（五言‘平平仄平仄’，七言‘仄仄平平仄平仄’）也可以认为是拗句之一种。但是，它被常用到那种程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句，它在律诗中也是相当常见，但是前面一字用拗，后面还必须用‘救’。所谓救，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比较常见的：
（一） 在该用‘平平仄仄平’的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了‘仄平平仄平’。七言则是由‘仄仄平平仄仄平’换成‘仄仄仄平平仄平’。
（二） 在该用‘仄仄平平仄’的地方，第四字用了仄声或三四两字都用了仄声，就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为‘仄仄平仄仄，平平平仄平’。七言则成为‘平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平’。这是对句相救。这里用了红色的是代表可平可仄。
（三） 在该用‘仄仄平平仄’的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声，七言则是第五字用了仄声，这是半拗，可救可不救，和前两种严格性稍有不同。
诗人们在运用（一）的同时，常常在出句用（二）或（三）。这样既构成本句自救，又构成对句相救。在这里两次申明，格律并不是诗作的唯一形式，只是诗之格律的一种美或者说是文人们对待文学的一种向往。
我个人认为，如果在诗的意境与格律难以达到一致时，那写诗要完全服务于诗的意境，而不能盲目去服务于诗的格律。因为不合格律，但能把作者的意境与内涵寄托其中，就可以说是一首好诗作；而如果作品中没能把作者的意境与内涵寄托其中，就算是写得格律工整，也不能称其为一首好诗作。
所谓‘一三五不论’
关于律诗的平仄，相传有这样一个口决：‘一三五不论，二四六分明’，这是七律包括七绝来说的。意思是说，七言的第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字更是要分明。如果是五言的格律诗来说，就应该是‘一三不论，二四分明’。
这个口决对于初学诗的人是有用的，因为它简单明了。但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。因为对于格律诗来说，最起码不能犯孤平，不能在句末出现三平三仄的现象，还有对于格律诗的四声八病之说，也是不能轻易违反的，否则就不能被称之为格律诗了。所以对于‘一三五不论，二四六分明’的说法，只能是在不违反这些常规的条件下才可以使用。
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